عن السرد الجديد

(1)

ظهر مع الحداثة ما سمي(علم الرواية) وتابعه (علم السرد) تأسيساً علي أن هناك نوعا من النصوص الأدبية التي حصرت وظيفتها في إعادة إنتاج الواقع بمجموع وقائعه وشخوصه، والعلاقة الجدلية التي تربطهم، ثم تقديم هذا المنتج في لغة توصيلية ذات مواصفات أدبية، وكان ظهور مصطلح (علم الرواية) وتابعه (علم السرد) ذا تأثير واسع في المحيط الأدبي والنقدي، وازداد هذا التأثير عندما زاحمت الرواية سواها من أجناس القول، وسعت أن تجد لها مقعداً في المقدمة.

إن ترديد هذين المصطلحين في زمن الحداثة، قد استهدف تخليص الرواية من القراءة الانطباعية التي صاحبتها منذ بواكيرها حتي أوائل القرن العشرين، ومما لاشك فيه، أن هذه الانطباعية كانت وليدة (المحكاة) التي كانت تنظر في النص بوصفه محاكاة الواقع، إذا كانت المحاكاة أمينة وصادقة نال النص الرضا والقبول النقدي، وإذا انعدمت الأمانة والصدق، كان الرفض الفوري، دون نظر إلي الأداة التعبيرية التي وظفها الأديب، سواء أكان صادقا أم غير صادق، ذلك أن الانطباعية احتكمت إلي (المرآة) النصية، وأهملت سواها من الأدوات المنتجة للنص، وتناست الهيكل البنائي للرواية.

ومع سقوط الانطباعية، أو تحجيمها ـ علي أقل الاحتمالات ـ اتجهت القراءة النقدية إلي البناء الداخلي للنص الروائي، وبخاصة بعد جهود فرويد في مباحثه النفسية، وما قاله عن الوعي والعقل الباطن، وهو ما هيأ المجال الأدبي لظهور (رواية تيار الوعي) التي أسقطت المحاكاة والانطباعية نهائيا، إذ إنها تجاهلت وقائع العالم التي تسكن الخارج، وسلطت عنايتها علي الوقائع الداخلية للإنسان، أو لنقل: إنها جعلت وقائع الخارج انعكاسا لوقائع الداخل، وهو انعكاس عضوي، بل ربما يكون عشوائياً.

معني هذا أن يبدأ السرد ممارسة وظيفتة من الداخل، وهو منطقة ليس لأحد سلطان عليها، وليس هناك رقابة تحاصرها، وربما لذلك اتسم هذا التيار الإبداعي بكثير من الغموض، ولم يكن غموضا من أجل الغموض، وإنما من أجل الإفصاح.

وهذا التحول الطارئ للخطاب الروائي، صاحبته عناية واضحة من الخطاب النقدي بالأبنية المنتمية (للوعي الداخلي)، مثل (الحوار الداخلي) و(الأحلام) و (التفريغ النفسي) و (الإسقاط) ثم عناية أخري بتخليص النص من سلطة المبدع حتي لا تلاحق المتلقي.

وفي هذا السياق ظهرت بعض الإشارات لمصطلحات ما بعد الحداثة التي تختص الرواية، مثل الذي دار حول (الحوار الداخلي) من كونه حوارا مباشراً أو غير مباشر، ومثلما هو الأمر مع بعض الأبنية الصياغية (كالضمير) و(الإشارة) و(أدوات الربط)، وبعض الأبنية الدلالية، مثل (المناجاة) و (التداعي الحر)، ثم رصد بعض تقنيات الفنون البصرية، كالمونتاج والسيناريو والفضاء النصي وغيرها من التقنيات.

(2)

لقد تردد في زمن الحداثة مصطلحان متشابكان: (الخطاب ـ النص) وليس من همنا هنا الدخول في جدل حول ما دار حولهما من حدود معرفية، وعلاقة أدبية، وثم فإننا نغادرهما إلي ما سبق أن أشرنا إليه (علم الرواية) و (علم السرد) ومردودهما المعرفي، إذ كان هناك يقين بأن كل خطاب له مستويان منفصلان علي مستوي التحليل، وإن كانا متحدين علي مستوي الإنتاج، أما المستوي الأول، فهو البناء الصياغي، والمستوي الثاني هو المنتج الدلالي، وكان السؤال النقدي الملح: هل من الممكن أن ينضوي المصطلحان تحت مصطلح (النص) ؟ وأهمية السؤال جاءت من أن قراءات ما بعد الحداثة أعطت للنص حقوقا كثيرة، وأولها :حق أن يكون النص منتجا لذاته، بل في قدرته أن يكتب نفسه، علي معني أن يكون النص هو(القائل) أي (فاعل القول)، وبحق هذه القدرة فإنه يسعي للتعبير عن مكنوناته الداخلية، وكيفية إطلالها علي الخارج التي علي ضوئها يشكل مواقفه وأحواله وزاوية رؤياه، ومن ثم رفضت النصية مجموع المرجعيات الخارجية بكل مستوياتها، سواء أكانت مرجعية واقعية، أم مرجعية فكرية، معني هذا أن عناية النص البالغة تكون بالمستوي الأول .

ومن الملاحظ أن مصطلح النص ارتبط ارتباطا حميما بمصطلح (النوعية) الذي جاء ظهوره في حوار مصطلح (العولمة) بكل متغيراته الكمية والكيفية في كل المجالات الإنسانية، أي في (متغيرات الثقافة) بوصف الثقافة جامعة للمسلك البشري داخليا وخارجيا، ومن مكرور القول أن نعيد الكلام عن مرحلة (الوفاق الدولي) التي أوقفت الصدام بين الكتلتين: الغربية والشرقية.

ويبدو أن (العولمة) كان لها مواليدها، ومن هؤلاء المواليد (ظاهرة التجنيس) التي كسرت الحواجز النوعية، وكان مصطلح (النص) هو المناسب لاستيعاب هذا الكسر، علي معني أن الإيغال في النصية كان مصاحبا لتحجيم النوعية، وكان لذلك صداه ـ المباشر حينا، وغير المباشر حينا آخر ـ في الرواية، حيث تنازلت عن بعض حقوقها المحددة لخصوصيتها، وهو تنازل باعد بينها وبين المفهوم التقليدي لها، وهو مفهوم أحاطته المذاهب النقدية المتتابعة بإطار من القداسة الفنية.

ومع انكسار التنوعية، ظهرت بداية التداخل النوعي علي نحو محدود، ثم أخذت في الاتساع، فكانت تداخل الرواية بالقصة، وتداخلها بالسيرة، والمذكرات اليومية، وتداخلها بالمسرحية، ثم تداخلها بالشعر.

(3)

إن منهج البحث يقتضي أن يكون الحديث عن الرواية بدءا من مصدر إنتاجها، فمن هو منتجها؟ هل المؤلف أم الراوي؟ لقد استحضر بارت مصطلح (المؤلف) ثم أماته، ورأي أن حاشية حضوره كانت رهنا (بحقوق التأليف والنشر)، وقد سعي فوكو إلي فك الارتباط بين المؤلف والشخص الذي كتب العمل الأدبي، وهو ما يعني أن هذا المؤلف قد استحال إلي كينونة ضبابية ليس دوراً أو وظيفة تنفيذية، ومن ثم فإننا نتقبل مقولة بارت ـ مع التحفظ ـ وتقبلنا راجع إلي أن هدف بارت من إماتة المؤلف، هو الحد من سلطته علي النص (1).

وإذا نظرنا إلي المؤلف بوصفه القائم بالكتابة فحسب، فإن النظر لابد أن يتجه إلي (الراوي) بوصفه المنتج التنفيذي لهذه الكتابة، ولن نطيل الكلام حول مفهوم الراوي، فهو مفهوم يكاد يدركه عامة المثقفين، ذلك أن التراث العربي قد تعامل مع هذا المصطلح علي مستويات متعددة، منذ أن كان هناك رواة للشعر، ورواة للحكايات والأساطير، وينضاف إلي كل ذلك الوظيفة الدينية التي أداها الرواة في حفظ النصوص المقدسة.

إن استبعاد الكلام حول مفهوم الراوي، يضعنا مباشرة في مواجهة وظائفه ومواقعه التي علي أساسها يتدخل في بناء النص، وفي مسارات السرد، وفي اختيار أدوات هذا السرد، ذلك أن عقيدتنا ـ بعيدا علي الجدل حول المؤلف والراوي ـ أن هذا الراوي هو الموكل بنقل النص من المؤلف إلي المتلقي، وبحق هذا التكليف، فإنه يتمكن من توجيه النص بما يوافق ميوله الخاصة أو العامة.

وإذا كانت هذه الوظيفة المركزية للراوي، فإن مواقعه متعددة ومتنوعة، فله مواقع مكانية، ومواقع زمانية، وفي المواقع المكانية منطقتان رئيستان، لأنه إما أن يكون خارج النص، وإما أن يكون داخله، ومن المتاح له أن يتحرك بين هاتين المنطقتين، وعندما يحتل منطقة الخارج تنحصر مهمته في إنتاج الأقوال، وعندها يتحول إلي شخصية من الشخوص المنتجة للأفعال.

وسواء احتل الراوي منطقة الخارج أو منطقة الداخل، فإنه يؤثر ـ غالبا ـ المواقع الخلفية التي تتيح له قدرا واسعا من الرؤية الكلية، وقد يغادر هذا الموقع الأثير ليحتل المقدمة، بهدف أن يقود الأحداث والشخوص، وإحكام السيطرة عليهم، وقد يترك الراوي كل هذه المواقع، ليحتل موقعا فوقيا، يقود منه السرد إلي مسارات أيديولوجية أو فلسفية أو نفسية أو أسطورية بالغة التعقيد.

ويتوازي مع هذه المواقع المكانية، مواقع زمانية صالحة لحلول الراوي فيها، وإذا كان الوعي البشري قد حصر هذه المواقع في ثلاثية خالدة: (الماضي ـ الحاضر ـ الآتي) فإن الراوي يحتلها حينا، ويغادرها إلي هوامشها حينا آخر، ونعني بالهوامش: الماضي البعيد والقريب، والآتي البعيد والقريب، والحاضر المتصل بالماضي، والحاضر الممتد في الآتي، برغم تعدد هذه المواقع الزمنية، فإن الروائية لا تستريح إلا إلي الماضي، ومن ثم فإن متعلقات هذا الماضي من الأبنية الفكرية واللغوية تكون صاحبة السيادة في السرد، حيث يتعمد فتح ذاكرة الشخوص تارة، ونوافذ الحلم تارة أخري، وإفساح مساحات واسعة للأحاديث النفسية، أما الأبنية اللغوية، فسوف نعرض لها في المحور الخاص بلغة الرواية.

(4)

في المحور السابق تناولنا الراوي ووظائفه ومواقعه في بناء السرد بخصوصيته التوصيلية، أم تخلص منه تخلصا محدودا أو مؤقتا ليرتفع إلي أفق الشعرية، حيث تكون الصياغة هدفا في ذاتها.

إن طبيعة السرد أن يتخذ في النص مسارا أفقيا، تتتابع فيه الأحداث وتتطور، وتتحرك فيه الشخوص حركة أفقية ـ أيضا ـ لكن ربما تخرج علي هذه الحركة المألوفة، وتتحرك حركة رأسية، فبدلا من التتابع، يحضر العمق، وهذا يتعقد، وتتولد الدرامية.

ويجب أن يكون في الوعي أن الرواية عندما تستعين بالسرد، تستعين به وهو محمل بميراث طويل من الحكي الذي جاءه من الشفاهة في المرويات الدينية وغير الدينية، والذي جاءه من الموروث الشعبي بكل أعرافه وتقاليده وطقوسة، لكن يظل من بين كل هذا الموروث لنص (ألف ليلة) أهمية خاصة، بوصفه أهم نص سردي حفظته الذاكرة العربية، وقد أثرت هذه الأهمية تأثيراً بالغا في أبنية السرد العربي حتي يومنا هذا، ولا نجاوز الصواب إذا قلنا إن هذا التأثير قد تجاوز العربية إلي سواها من اللغات الحية في العالم كله.

وأعتقد أن أهم خصيصة تسربت من (الليالي) إلي الروائية، هو ما يمكن أن نسمه (بالسرد المركب) أو (المتعدد)، إذ يتحرك السرد في مساره الأفقي المألوف، ثم ينتابه توقف فجائي في منطقة بعينها ليفسح المجال لسرد إضافي ـ مؤقت ـ يعود بعدها إلي مساره الأول.

وبتأثير ألف ليلة، يمكن أن نلاحظ (أسطرة السرد) علي الرغم من أن النص قد يكون موغلا في واقعه وتحولاته الصاعدة الهابطة، لكنه يقود هذا الواقع ـ في خفاء ـ إلي عالم الأسطورة بعد تخليصه من بعض ركائزه، ليكون صالحا لعملية الإسقاط التي يستهدفها النص.

وأنا علي يقين أن من يعاود التأمل في الليالي، سوف يكتشف أن كثيرا من تقنيات الحداثة السردية تمتد بنسب متين إلي تقنيات هذه الليالي، سواء في ذلك تقنية الحوار أو الوصف، أو تقنية قطع الحدث، وتخليق الفجوات (بالحذف) الذي يغيب بعض الأحداث أو المعلومات، أو الحذف الذي يغيب مساحة زمنية قصيرة أو طويلة، أو تخليقها (بالاختصار) الذي يكاد يؤدي وظيفة الحذف علي نحو دلالي، بينما يؤدي الحذف وظيفته علي نحو مادي.

وهذه الفجوات بوسائلها المتعددة، تعمل علي كسر قانون السبب والمسبب الذي يحيط النص الروائي بأسوار المنطق، وهو ما ينشط (قانون التداعي) بكل ما فيه من عشوائية، ويتيح للسرد أن يقدم قفزا فيما سمي (بالاتساق) أو يتراجع فيما سمي (بالاسترجاع) إلي غير ذلك مما جاءت به تقنيات الحداثة.

(5)

إن السرد مخزون الذاكرة، ولا يصل إلي المتلقي إلا بعد تعبئته في مواد لغوية، وكل ما ذكرناه عن النصية والنوعية والراوي والحدث والشخوص لا يقع تحت طائلة القراءة إلا بعد تحوله إلي لغة، ومن ثم فإن القراءة الصحيحة، وهي التي تطل علي النص من نافذة اللغة أولا.

وهذه الإطلالة الأولية سوف تلاحق عناوين النصوص وافتتاحايتها، ثم تلاحق الصياغة التي تكشف طبيعة النص في مداخله وحواشيه، وتكشف عن أبعاده الزمنية والمكانية، وترصد وقائعه وأحداثه، وتحدد ملامح شخوصه، وهو ما يتيح للقارئ الحكم علي النص بحسب توجهه الغالب، إذ يكون النص ريفيا أو حضريا أو تايخيا أو حربيا أو بوليسيا أو صحراويا أو دينيا أو خياليا إلي آخر هذه التعريفات التي يمكن أن ينتمي إليها النص، وليس معني هذا أن النص ينفرد بنوعية من هذه الانتماءات، وإنما معناه أن نوعية منها قد تغلب علي سواها، فينسب النص لها.

وبرغم تكاثر المادة اللغوية معجمياً ونحوياً، نجد أن الرواية لها غواية خاصة مع مواد بعينها، وفي مقدمة هذه المواد (الثنائيات) ذات المرجعية المتعددة، فبعضها مرجعه لغوي خالص، وبعضها مرجعه بلاغي خالص، وبعضها مشحون بأبعاد فلسفية أو نفسية أو أيديولوجية، ومن بين هذه الثنائيات، هناك ثنائية تتقدم سواها من الثنائيات، ولا يكاد يخلو منها نص سردي، هي ثنائية (المرأة ـ الرجل) (الذكر ـ الأنثي) وتوابعها: (الزواج ـ العزوبة) (الإنجاب ـ العقم) وحواشيها: (الضعف ـ القوة) (الحب ـ الكره) ثم (الحياة ـ الموت).

وبالضرورة، فإن هذه الثنائيات سوف تشحن النص بكم وافر من التوتر الذي يتيح للمفاقة أن تحتل مساحة واسعة في السرد، سواء أكانت مفارقة صريحة أم ضمنية، وسواء أكانت ملفوظة أم ملحوظة، سواء أكانت موقفية أم حالية، وبالضرورة ـ أيضاً ـ فإن هذه المفارقة سوف تتخلي تدريجيا عن ارتباطها بهذه الثنائيات، لتحل في الأنساق الكلية، والوقائع الممتدة، دون أن يحجب ذلك الدور اللغوي لكل ثنائية.

وفي هذا المحور اللغوي، يفرض (الضمير) حضوره بوصفه أداة مركزية في بناء السرد، بل هو عنصر أساسي في تحديد النوعية، فالضميران (أنا ـ نحن) وتوابعهما، يقودان النص إلي منطقة (الشعرية) حينا، وإلي منطقة (السيرة) حينا آخر، وربما لا يكون هذا ولا ذاك، وإنما يكون حضورهما علامة واضحة علي توحد المؤلف بالراوي الداخلي.

أما ضمير المخاطب (أنت) وتوابعه، فإنه يقود النص إلي دائرة (الحوار) المسرحي علي وجه العموم، والملاحظ أن هذا الضمير له صلة حميمة بمناطق التوتر والصدام، سواء أكان صدام مواقف، أم صدام شخوص.

معني هذا أن ضمائر (التكلم والخطاب) ليست من الأبنية الأثيرة في السرد، إذ إن الضمير الأثير لديه، هو (ضمير الغياب) هذا الضمير الذي أسماه البلاغيون القدامي (ضمير الحكاية).

وغواية السرد مع ضمير الغائب، توازيها غوايته مع فعل الكينونة (كان) الذي يكاد يكون صاحب الحضور الأول في السرديات عموما، ولا يرجع ذلك إلي كونه فعلا مساعدا، بل إلي طاقته التي اكتسبها من مواضعته الأولي، ومن هوامش الاستعمال الممتدة في الزمن، فهو قادر علي فتح أبواب (الحدث) الماضي البعيد والقريب، وهو مشحون بطاقة تراثية اكتسبها من وظيفته في المرويات والحكايات، وهو قبل ذلك وبعده، له قدرة إنتاج (الحدوث والوجود والصيرورة والثبوت والوقوع).

إن اعتماد القراءة علي المادة اللغوية ببعديها: الكمي والكيفي، وجانبيها الإفرادي والتركيبي، يكاد يغلق النص علي ذاته، وهذا ما أصابه اهتزاز كبير في المرحلة الثقافية الأخيرة التي لم تعد تستريح للتعامل مع النص حال انغلاقه، ذلك أن المنجز النقدي في زمن ما بعد الحداثة لا يعول كثيرا علي مثل هذا الانغلاق، لأنه ضد طبيعة النصية ذاتها، إذ لا يكاد يفلت نص روائي أو غير روائي من الانفتاح علي سواه من النصوص القديمة والحديثة، ولا يكاد يفلت نص من امتصاص أنساق الثقافة المحلية أو الإنسانية، فالزمن أصبح زمن انفتاح النص،لا زمن انغلاقة.

(6)

إن متابعة تقنيات السرد علي هذا النحو النظري أو التنظيري، يقودنا إلي تحول التنظير إلي مجموعة إجراءات تطبيقية، وبخاصة في المرحلة الأخيرة من مسيرة النقد، وهي المسيرة التي يحتل فيها جيل الشباب من النقاد مساحة واسعة، وبخاصة بعد أن ابتعد كبار النقاد عن متابعة النصوص الإبداعية، إلي مناقشة قضايا الثقافة علي وجه العموم.

والذي أراه في الإجراءات التطبيقية، يستدعي ـ من وجهة نظري ـ بعض المهن الحرفية التي تكاد تتوافق في إجراءاتها العملية مع هذه الإجراءات النقدية.

وبداية أوضح احترامي لكل المهن والحرف اليدوية وغير اليدوية، وما أذكره هنا لا ينتقص من أي مهنة أو حرفة، ومنه(حرفة السباكة) ذلك أن الواقع الأدبي العام ـ في المرحلة الأخيرة ـ قد ساده نوع من (تداخل الاختصاص) وهو تداخل مخل، ومنه تداخل النقد الأدبي مع (حرفة السباكة)، إذ اعتمد بعض النقاد الجدد كثيرا من تقنيات السباكة في نقدهم.

في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي قامت حركة هائلة لنقل الثقافة النقدية الغربية إلي الواقع العربي، وقد ساعدت هذه الحركة علي تغيير النقد الأدبي، والصعود به إلي أفق الحداثة بكل إجراءاتها الكاشفة عن جوهر الأدبية، لكن الملاحظ أن هذا النقل قد أعطي عنايته الأولي للتنظير الذي طرحته المناهج الجديدة، مثل البنيوية والأسلوبية التفكيكية، وعندما انتقل النقاد من التنظير إلي التطبيق علي النص العربي، تبين لهم أن (مرحلة النقل) في حاجة إلي مرحلة تكميلية، هي: (إنتاج الثقافة النقدية) التي تلائم خصوصية النص العربي، خصوصية بيئته، ومن النقل إلي الإنتاج، تمت مرحلة من أهم مراحل النقد في العصر الحديث.

وكان المأمول من جيل النقاد الشباب أن يكملوا هذه المسيرة، وبخاصة في إجراءاتهم التطبيقية، لكن الذي حدث، أن هذا الجيل تراجع مرة أخري إلي مرحلة النقل، واستخلص كل ركائزها التحليلية، ثم أقدم علي قراءة النصوص الأدبية النثرية والشعرية محتكما إلي هذه الركائز التي قادته إلي مزلقين، الأول: تطبيق إجراءات نقدية مستخلصة من نصوص غير عربية علي نصوص عربية لها خصوصيتها الثقافية واللغوية، وبهذه الخصوصية يمكن أن تنفر من هذه الإجراءات التطبيقية، وإرغام النصوص علي تقبلها قد يؤدي إلي تشويهها وتحويلها إلي مسخ بلا هوية. المزلق الثاني: توظيف إجراءات علي أجناس القول شعرا ونثرا دون فرق، وهنا يأتي التداخل الذي أشرنا إليه بين (النقد والسباكة)، وهو تداخل بلا قصد، إن عامل السباكة يجمع في حقيبته (السمسونايت) أدوات محدودة صالحة للتعامل مع كل الأجهزة التي تدخل في دائرة اختصاصه، كذلك الناقد الأدبي، إذ يختزن في ذاكرته مجموعة محددة يوظفها في قراءة كل النصوص، فإذا كان النص الذي يقرأه روائيا، فتح ذاكرته علي أدواتها المحفوظة: العنوان ـ الزمن ـ الاسترجاع ـ الاستباق ـ المحمل ـ الوقفة ـ المشهد ـ الحذف ـ الراوي الخارجي والداخلي ـ الحوار المباشر وغير المباشر، إلي آخر الأدوات التي تحضر في كل قراءة نقدية، ومن ثم استحالت النصوص كلها إلي نص واحد.

وهذا هو التداخل الأول بين النقد والسباكة، ذلك أن أدوات السباك المحدودة صالحة لكل الأجهزة، وكذلك إجراءات الناقد صالحة لكل النصوص، أو لنقل إن النصوص كلها تستحيل إلي نص واحد يجري فيه تقنياته التي لا يستطيع تجاوزها،لأن ذاكرته ليس فيها سواها، والمتلقي المسكين يتأمل ما يقدم له دون أن يدرك الفارق بين نص لنجيب محفوظ، ونص لإدوار الخراط، أو جمال الغيطاني أو يوسف القعيد أو فؤاد قنديل أو أحمد الشيخ، (فكله عند العرب صابون) كمايقول المثل القديم.

وفي رأيي أن هؤلاء النقالد قد تناسوا أهم مقولة جاءت مع نقد الحداثة، وهي أن النص يختار الأدوات التي تصلح للتعامل معه، وهو النص الذي يفرض علي القارئ طريقة الدخول إلي عالمه الجمالي، فما يصلح لنص، ربما لا يصلح لآخر.

هنا يأتي التداخل الثاني بين النقد والسباكة، ذلك أن عامل السباكة ـ وبخاصة في المرحلة الأخيرة ـ قد وسع من دائرة اختصاصه، وضم إليها بعض اختصاصات لم تكن في مهمته أصلا، أي أنه قد ألغي مفهوم (الاختصاص)، وهو ما يحدث ـ تقريبا ـ في الحركة النقدية الأخيرة، إذ تناسي بعض أفرادها مفهوم التخصص، وأصبح الواحد منهم يجلس مجلس المتكلم في كل مجال للكلام؛ في النقد، في الفن، في الفلسفة، في السياسة، في التاريخ، في الدين، وإذا سئل في موضوع من هذه الموضوعات انطلق يتكلم في طلاقة وثقة، ولا مانع أن يوثق كلامه بمقولة لهذا الناقد أو ذاك من الأعلام، وبمقولة لهذا المستشرق أو ذاك، وكأن ذاكرته تختزن كل ثقافة العالم، وقد استمعت يوما إلي واحد منهم منذ فترة قريبة يقدم بعض آرائه وأفكاره، ثم يوثق ما قاله ببعض أقوال لصه حسين والعقاد، وبآراء الباحثين الغربيين ـ كنت أستمع إليه، وأفتح ذاكرتي علي هذه الأسماء والمقولات التي رددها الناقد منسوبة لهم، بل إني أعدت النظر في بعض مؤلفاتهم، فلم أجد فيها شيئا مما ذكره الناقد.

التداخل الثالث بين النقد والسباكة، يدفعنا إلي استعادة مرحلة قديمة نسبيا عندما بدأ استعمال (بلاط السيراميك) وظهر الإعلان الشهير: (انسف حمامك) وراجت حرفة السباكة رواجا هائلا نتيجة للمكاسب الباهظة التي حققها السباكون من عملهم، وفي هذا الزمن زاد الطلب علي (عمال السباكة) زيادة ضخمة، وهو ما أغري كثيرا ممن لا صلة لهم بهذه الحرفة إلي احترافها، وخدع كثير ممن أسرعوا بهدم حماماتهم، لأن هؤلاء الدخلاء أفسدوا كل شيء، وتسببوا في خسائر فادحة بسبب إقدامهم علي ما يجهلون.

و الملحوظ في الزمن الأخير سكوت معظم كبار النقاد عن متابعة إبداع الحداثة، وربما كان السكوت، سكوت رفض، وربما كان السكوت لأن أدوات الناقد لم تعد تصلح للتعامل مع هذا الإبداع بكل تجاوزاته ومغامراته مع الشكل والمضمون، وهو ما أتاح لأدعياء النقد الذين لا يمتلكون الثقافة والخبرة النقدية أن يقتحموا الساحة الإبداعية ويفرضوا أنفسهم في الندوات ووسائل الإعلام المختلفة، والمؤسف أن بعض المبدعين قد دخلوا هذه الساحة، وتحولوا إلي نقاد قساة، يسرفون في المديح تارة، وفي الهجاء تارة أخري، وهذا من طبيعة المبدع، لأنه ينحاز ـ بالضرورة ـ إلي مذهبه الإبداعي، وإلي ذوقه الجمالي.

إن قصدي من ذلك كله الإشارة إلي التداخل الخطر الذي يهدد مسيرة الإبداع والنقد معا، وأن تكون هناك وقفة تصحيحية، تعطي كل اختصاص لأهله، وأن يقود هذه الوقفة كبار نقادنا خلال منابرهم الإعلامية المقروءة والمسموعة والمرئية.